Comparación de “Oda al tomate” de Pablo Neruda y “Las Cosas” de Jorge Luis Borges

5 May 2008

La elevación de objetos cotidianos anima a los lectores a apreciar calidades especiales que podemos pasar por alto. Los poetas Neruda y Borges describen y elevan estas calidades de objetos con personificación y lenguaje venerable. Los dos poemas exploran las calidades determinadas y también añaden sus propias ideas sobre cada objeto que examinan y reexaminan.

En el poema corto “Oda al tomate” el poeta Pablo Neruda eleva el tomate a una gran altitud. El tomate, un objeto modesto y conocido a todos, recibe una elevación en esta obra. El poema comienza con un descripción de los calles de Chile llena de tomates rojos cuando la gente almuerza. El jugo del tomate cortado corre por las calles. Personificando el tomate, Neruda dice “el tomate, / invade / las cocinas / entra por los almuerzos,” como si el tomate fuera llenando no solo las calles, pero los hogares también. En el hogar, el papel del tomate cambia de lo de invasor a lo de un objeto familiar entre otras cosas familiares: vasos, mantequilleras, saleros azules. El uso del plural indica la manifestacion del tomate en más de una casa, sino en todas las casas chileanas.

El poema fluye continuamente, sin estrofas separadas. El punto, y no la separación, indica terminación de una idea. Este técnica da al lector un sentido de movimiento y rapidez. Después de la línea 25, la lenguaje cambia de la de observación de donde está el tomate, a cómo el es. Sin separación visual (espacio entre estrofas, las que no existen en este poema) todo en sentido cambia de observación a apreciación. Neruda usa hipérbole (”majestad benigna,” “un sol / fresco, / profundo, / inagotable” para expresar la grandeza del tomate. Mientras el tomate muere por los manos de chileanos hambrientos, el poeta canta su sacrificio para las ensaladas riquísimas. Para continuar la yuxtaposicion del tomate con otras cosas cotidianas, el poeta describe la ensalada y las “bodas” de sabores que pasan.

El fin del poema continua la metáfora del tomate como un objeto celestial, empezado por la descripción de los mitades del tomate como “hemisferios entreabiertos.” Los versos 71 al fin elaboran en la metáfora. “Astro de tierra” resume por oxímoron la elevación poética del tomate. La metáfora indica la semejanza del objeto con estrellas y planetas: sus “circonvoluciones” y “canales,” como los visto en fotos de planetas.

Esta elevación de un objeto tan cotidiano al nivel de astros indica no solamente la apreciacion de Neruda para el tomate, pero qualquiera cosa que hubiera visto. Sus otros odas, como “Oda a la alcachofa” y “Oda a la cebolla,” enfocan en otras vegetales para las cualidades especiales que hombres pueden fallar si no las observan. El tomate no es más especial que las otras, pero había escogido por Neruda para ser adorado. El autor David G. Anderson, en su análisis literaria de las odas del poeta, examina lo que se llama “defamiliarization” en la “Oda al tomate.” El describe la defamiliarizacion como “hacer extraño” un objeto familiar. El dice que Neruda hace extraño el tomate por personificación y elevación. El clama que el resultado es un perspectivo fresco y humanizado en un objeto “too long unappreciated because it is too easy to take for granted in its habitual inanimate state.” Citado en el libro de Anderson, Pablo Neruda asume el papel del recreador de objetos cotidianos:

E

n las Odas elementales me propuse un basamento originario, nacedor. Quise redescubrir muchas cosas ya cantadas, dichas y redichas.... Ningún tema podía quedar fuera de mi órbita; todo debía tocarlo yo andando o volando, sometiendo mi expresión a la máxima transparencia y virginidad.

En este poema, el tomate es nacido de Neruda, en una forma más honorable. El objeto poético es simultaneamente puesto en un sitio familiar y levantado al nivel de un planeta.

“Las cosas,” el poema de Borges, es un ejemplo de “enumeración caótica.” Es decir, “un inventario de los objetos que rodean al hablante (Iglesias 266).” En el libro Obras Poéticas, una compilación de unos poémas de sus otros libros, Borges introduce la sección final del libro, llamado “Elogio de la sombra.” El libro Elogio de la Sombra fue publicado en 1969 y incluye el poema “Las cosas.” En Obras Poéticas las secciones son ordenados cronológicas. Borges las introducen con las ideas y sentimientos que se influyeron por cada época. El poeta, nació 1899, discute en la introducción de la sección final el envejecimiento de su poesía y, por extensión, el mismo. Referiendo a otras obras suyas, el dice “A los espejos, laberintos y espadas que ya prevé mi resignado lector se han agregado dos temas nuevos: la vejez y la ética.” El poeta escribe:

El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas; intercalar en un relato rasgos circunstanciales, exigidos ahora por el lector; simular pequeñas incertidumbres, ya que si la realidad es precisa la memoria no lo es; narrar los hechos... como si no los entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo se encargará de abolirlas.

En el desarrollo de su estética, el poeta busca que no necesita usar las técnicas literarias que hacen referencias inciertos. En su vejez, quiere simplicidad en el mensaje de su poesía.

El poema “Las cosas” sigue la explicación del poeta sobre la cambia en su poesía de Elogio de la Sombra. Este poema empieza con una lista de objetos tangibles, y insinua sus significados más profundos. La lista de objetos al azar parece que incluye qualquier objeto que el poeta vea, y puede ser. La diferencia en una lista de objetos al azar y la enumeración de objetos en este poema es en el significado de cada objeto. Borges comenta en “las tardías / Notas que no leerán los pocos días.” Durante todo del poema, el significado es en la historía de cada objeto. Posiblemente, la cerraduda ha dejado entrar objetos y personas al paso de los años. Con más indicación de história, hay una indirecta sobre la vida romántica del poeta en línea cinco. Borges escribe, “Un libro y en sus páginas la ajada / Violeta, monumento de una tarde / Sin duda inolvidable y ya olvidada.” El poeta considera el mismo como una violeta, ajada, también inolvidable y inevitablemente olvidado. La capitalización de “Violeta,” por que es al principio de la línea, indica una mujer llamada Violeta y olvidado.

La personificación duradera al fin del poema indica los sentimientos del poeta sobre su propia muerte. Aquí el poeta discute todos los objetos agrupados juntos. Borges los da calidades humanas, en cómo los objetos nos sirven “como tácitos esclavos,” “Ciegas y extrañamento sigilosas.” Mientras los objetos no entienden sus destinos, “Durarán más alla de nuestro olvido, / No sabrán nunca que nos hemos ido.” El poeta explora su destino de ser muerto y olvidado, y la vida casi eternal de las cosas cotidianas.

Los dos poemas investigan el lugar de objetos familiares alrededor nosotros y los elevan a niveles nuevos. En los poemas, objetos como tomates, bastones, y violetas se hacen objetos reverenciados. Por eso, el lector examina el papel de los objetos en su vida. ¿Tienen vidas más alla que sabemos? ¿Cuales papels sirven los objetos cotidianos? Los poetas encuentran el admirable en el común, personalidad en el inanimado.

“Palabreo” de Gilda Holst: La relación del hombre moderno con el feminismo moderno

“Palabreo” de Gilda Holst: La relación del hombre moderno con el feminismo moderno
6 de Mayo 2008

El cuento “Palabreo”, de Gilda Holst, es un ejemplo de segunda persona narrativa entre un hombre y una mujer. La testigo observa el diálogo en voz alta y en silencio entre ellos. Los dos personajes tienen una relación incómoda y creencias contradictorias. La observadora, la cual parece femenina sin introducción explícita, explica sus observaciones al hombre en tiempo verbal pasado. La voz de la observadora da al lector un sentido apartado del escenario. El cuento examina el feminismo moderno y el papel del hombre con relación a la mujer. También examina cómo los malentendidos y desacuerdos pueden afectar las relaciones románticas. Holst ofrece una observación de una discusión típica entre un hombre y una mujer que no están de acuerdo sobre una cuestión del feminismo.

En el primer párrafo del cuento, la testigo comenta al hombre que a la mujer le expuso “con seriedad” todo el problema femenino latinoamericano para “ayudarla a tomar conciencia”. Por todo el cuento, Holst usa la técnica literaria de la segunda persona narrativa. Ella usa esa técnica para dar el sentido de ayudarlo a “tomar conciencia” en cómo un hombre puede aparecer en interacciones románticas cuando dijera su opinión del feminismo moderno. La testigo le da explicación del escenario al lector al describir el lenguaje corporal. Cuando el hombre toca su rodilla por accidente, ellos solicitan un perdón, mostrando incomodidad física. Ella afirma que “estaba de acuerdo” con su afirmación que “frente a la situación de la mujer campesina, suburbana u obrera, la lucha reivindicativa de la mujer –aislada de la lucha de la liberación de los pueblos-es burguesa” (119), pero ella revela su incredulidad en cómo recoge su pelo y lo lleva detrás de su oreja.

El uso del corporal es muy significativo en el cuento para entender los sentimientos de los personajes. Según la página web “Protocolo y Etiqueta”, 55% de la comunicación interpersonal es comunicación no verbal. En el cuento, la testigo usa la explicación de cómo los personajes se mueven, usan el lenguaje corporal y tienen interacciones físicas en silencio para dar un sentido visual al cuento. Los ejemplos del uso del lenguaje corporal para expresar sentimientos se expresan en las descripciones de las interacciones físicas entre ellos. En el cuarto párrafo, el punto culminante del texto, hay mucha descripción de las interacciones físicas. Ella responde con acuerdo a una exposición con la que no está de acuerdoa, y el hombre baja su mano por el brazo de ella. La testigo observa al hombre, “cogiste su mano con ternura” (119), con lenguaje que en un sentido literal apoya esta acción del hombre, pero en realidad supone un sarcasmo. En el artículo llamado “Comunicación no verbal. La importancia de los gestos”, el autor escribió:

Dar la mano y coger la muñeca o coger el codo, solo se debe hacer con personas conocidas o del entorno cercano. Dar la mano y coger el brazo o el hombro, solo debería hacerse en casos de gran amistad o relaciones muy personales, al tener que invadir la zona íntima de una persona. Estos gestos son interpretados como símbolo de honestidad y sinceridad en personas cercanas y el efecto contrario en personas desconocidas o recién presentadas.

Aquí, los sentimientos y las opiniones de la mujer están cubiertos, cómo está su mano. Esta acción, probablemente de ternura y cariño indica un deseo del hombre de ignorar las opiniones de la mujer. La testigo observa, después, que “te molestó un poquito que se mordiera las uñas”. Esta observación, escrita por el sentimiento del hombre, actualmente indica cómo se siente la mujer. Ella está la molestada, no él. Las declaraciones le molestan mucho, pero en su incomodidad, ella muerde las uñas en vez de decir sus opiniones reales. Al final del párrafo ella se cansa de cómo el hombre le ignora, pero todavía tensa su cuerpo para escucharle mejor y apoya su barbilla en la mano. A pesar de su capacidad de interrumpirlo, ella le presta atención al hombre que no le importa cómo descortés se comporta.

El cuestión de la importancia de las opiniones femeninas juega un papel importante en el cuento. Durante todo del texto, ella es interrumpido por el hombre para que el podría parecer inteligente, felicitar a la mujer en cómo aparece físicamente, y tener el poder en la relación. Una interacción importante menciona “los resultados de la encuesta Hite” (119). La encuesta Hite, “The Hite Report” en inglés, es un informe sociológico hecho entre 1972 y 1976 por la socióloga estadounidense Shere Hite. Después del informe, alega Hite, las mujeres nunca habían sido cuestionadas sobre sus preferencias sexuales. La encuesta incluyó preguntas sobre la masturbación, el orgasmo, el coito, el estimulación del clítoris, el lesbianismo, la esclavitud sexual y la revolución sexual.

En el cuento, el hombre insiste (“un tanto angustiado”) que los resultados de la encuesta Hite “no podían aplicarse a Latinoamérica”. En la encuesta, las mujeres encuestadas fueron estadounidenses, las que le parece al hombre muy diferentes a las mujeres latinoamericanas. Un razón de eso puede ser la falta de revolución sexual en Latinoamérica. La encuesta ocurrió después de la revolución sexual en los EEUU, y las mujeres encuestadas lo conocían. También, el hombre tiene un imagen de la mujer estereotípica de Latinoamérica. Para él, la mujer típica no piensa mucha sobre su sexualidad, más allá de su maternidad y vida como esposa. El piensa que la mujer latinoamericana no es sexualmente liberada, por que no quieren la libertad sexual.

El cuento examina ambos papeles de la mujer y del hombre con respecto al feminismo moderno. La voz de la testigo describe cómo los personajes usan el lenguaje corporal, para dar un sentido visual del escenario. El uso del lenguaje corporal también une el mensaje feminista con el diálogo entre la mujer y el hombre. Con las otras técnicas literarias, como la voz en segunda persona narrativa y la referencia a una obra feminista muy importante, la escritora examina los papeles de mujeres y hombres modernos. Por último, el cuento introduce ideas nuevas sobre sus relaciones con el otro sexo, hombre o mujer. Los lectores deben estar retados a mirar dentro de ellos mismos para examinar sus interacciones, en silencio y en voz alta.

Fuentes
"Comunicación No Verbal. La Importancia De Los Gestos." Protocolo Y Etiqueta. 6 May 2008 .
Hite, Shere. The Hite Report. Nueva York: Macmillan Co., Inc., 1976.
Holst, Gilda. "Palabreo." ¡A Que Sí! Boston: Thomas Heinle, 2005.

Iconographic self portrait

Symbols: book, left, egg, ant, apron, blindness, heather

It is very difficult to choose visual symbols to represent yourself. Humans are infinitely complicated, and constantly changing, and while an image or icon may have great meaning to an individual at one point, it could become meaningless later, or its meaning could completely change. In my iconographic self-portrait, I chose images whose meanings I feel are more abstract than concrete, intentionally leaving a fair amount of interpretation up to the viewer. Rather that using found images or materials, I drew my icons by hand with graphite. Avoiding imagery that already existed gave me more control over how the images interacted with each other and expressed my intentions more successfully than images created by someone else.

I chose to present my icons within a book, a structural form which is in itself meaningful to me. As an artist, I have a lot of experience creating books as art. For me, the book form represents my own growth as an artist. I never felt like a successful artist until I found the medium of book art. It also represents my struggle as an artist to create books which are seen as art, rather than craft. Because the book (which could initally appear to be a piece of craft) opens, and the pages held within are clearly artwork, the book represents this balance between art and craft that I struggle to find.

The image on the cover of the book shows my own left hand. This drawing represents my last name, Esguerra. My name comes from my father’s side of the family. His parents immigrated from the Phillipine Islands, which were long ago conquered by Spain. Esguerra, which would mean “is war” in Spanish, is not a Spanish name. Instead, it is a bastardization of the Spanish word izquierda, which means left. Left-handedness has negative connotations in many cultures, because people who are left handed are a small minority. When my left-handed dad was a child, his grandfather tried to force him to write with his right hand. In Phillipine culture, being left-handed was once a sign of dirtiness and evil. I chose to include a drawing of my own left hand because, while I don’t hold the same prejudices as my ancestors about left-handed people, that is a part of my past.

The second page depicts an egg, with an ant beside the egg and an ant on the egg. I chose to combine these two symbols to create a sense of discord in the imagery, and for the symbolism of the juxtaposition itself. According the the University of Michigan’s online Dictionary of Symbolism, the egg is a “symbol of new life.” They cite the ant as a symbol of “diligence and industriousness,” often associated with “prudence and forethought.” The ants symbolize my own hard-working nature, and my ability to plan ahead. Rather than expecting good things to come my way, I create positive outcomes. I intentionally work steadily and plan ahead, like the ants in Aesop’s fable about the hardworking ant and the procrastinating grasshopper. The egg represents what can come of my own diligence, and the “new life” that can come of hard work.

The third image depicts a woman dressed in an apron, with dark hatch marks instead of eyes. To me, the inability to see represents blindness. The apron is cited by the Dictionary of Symbolism as denoting fertility, and an association with “work and craftsmanship.” I see aprons as femenine symbols, which is why I drew the woman in a suggestive yet restrained pose. Aprons indicate the type of work that women have traditionally done in the home, which is something I have a lot of respect for. The fact that she is blind refers both to my own mother being legally blind, and the effect that’s had on my own life, as well as less physical blindness. I see this image of mental or emotional blindness as a depiction of refusal to ackowledge realities about how women are viewed and treated in American society.

The final page shows the flowers of the heather plant. This plant, Calluna vulgaris, has Celtic associations with cleanliness and purity. The brooms the Celts made were most commonly made of the heather plant. My middle name is Heather, and my parents have called me by my middle name since birth. I chose to draw the flower very close up, rather than the entire plant, to create a sense of visual intimacy which refers to the parent-child relationship.

te molestó un poquito que se mordiera las uñas

envié un correo electrónica al blog de MC Hammer. nos enteraríamos sí tendría una contestación...

Recycling Beauty: Michael Kareken’s “Urban Forest” at the Groveland Gallery

Michael Kareken classifies his paintings of the Rock-Tenn recycling plant as landscapes in a contemporary context, his subtle uses of light and shade adding to the dramatic and surprisingly beautiful scenery of urban Saint Paul’s garbage. The Rock-Tenn plant is located in Saint Paul’s Midway District, near Kareken’s painting studio. The American Iron Metal Scrap Yard, another urban landscape he features in the exhibition, is located in Northeast Minneapolis.

The exhibition, entitled “Urban Forest,” runs through January 19th at the Groveland Gallery in Minneapolis. It includes twenty four paintings inspired by the Rock-Tenn plant and American Iron yard, which represent a stylistic development for Kareken. A talented figurative painter, drawer, and print maker, Kareken has specialized for the past twenty years in painting interiors and portraits, mostly of his family. He is currently working at the Minneapolis College of Art and Design (MCAD) teaching painting and drawing. MCAD had a show in 2006 on environment and sustainability, in which Kareken was invited to participate. Looking at the heaps of cardboard and paper next door, Kareken recognized similarities to the mountains he grew up seeing in his home state of Washington. Drawing from the painting techniques other artists have used to convey the stoniness, massiveness and movement of mountains, Kareken communicates the grandeur and fluidity of the massive paper mountains next door. The exhibition’s title comes from what the plant workers call the Rock-Tenn plant’s never-disappearing piles of paper, “urban forests.”

The twenty four oil paintings included in the exhibition, while displaying subject matter limited by the confines of the recycling plant and iron scrap yard, show variety in composition, color, and use of light. In three small paintings, the industrial magnets used to move metal scrap fill a blue grey sky with the iron red of falling rusted metal. Using soft strokes in the center of the composition, Kareken represents the pieces of metal falling through the air, as a photograph would appear blurred by the objects’ movement. The chain from which the magnet hangs is shown mid-swing, capturing the rhythm of the magnet’s movement. A visible appreciation for machinery gives the painting an almost childlike sense of wonder.

In addition to oil-on-canvas paintings, the exhibition includes several large oil-on-panel panoramas, measuring as long as six feet. River View, American Iron Metal Scrap Yard depicts in one-point perspective a gravel road bordered by two mountainous piles of metal scrap. Between them, the road leads off toward the Mississippi River, the homes on the river made hazily visible in the distance by the artist’s use of aerial perspective. The cast shadow of the scrap mountain closest to the viewer, on the right side of the picture plane, indicates the sun’s position and gives a feeling of the sun setting over the river. The color choice in this composition, with variations of blue and gray tones throughout, emits a coolness which is offset by the dustiness of the dirt road and the orange highlights of rusted iron interspersed through the piles of scrap. The color palette the artist uses in all the paintings included in the exhibition add a visual cohesiveness beyond subject matter. The matte effect of browns and grays, softened against each other rather than having any sharp contrast, are highlighted by small, bright flecks of pink, white, and gold only noticeable with close, intimate observation.

The composition using the most warmth in its color palette, Copper Bin, uses one point perspective to depict an area cordoned off by two steel walls placed at an angle to each other and filled with copper. The wires, plate, and random scrap collected here give off a dull glow, cooled off by the surrounding blues and grays. In the background, behind the cordoning walls, two openings emit a bright light from behind the space occupied by the copper scraps. The brush strokes, intentionally impressionistic and lacking overly refined detail, reflect the anonymous nature of the subject matter. Each piece of garbage and each piece of scrap add to the composition, but is not in itself conceptually essential.

By limiting media to oil paints on canvas and panel, subject matter to the Rock-Tenn recycling plant and the American Iron Metal Scrap Yard, and his color palette to complementary blues and oranges, artist Michael Kareken has created a cohesive, thoughtful, and engaging exhibition. The environmentalist undertone of the show makes this show at the Groveland a worthwhile diversion for the modern, green-minded audience. Realistically executed, with a sense of soft light emanating from the picture planes, Kareken’s images are accessible and inspiring to viewers-regardless of their previous opinions of garbage. The show has a quietly implicit message about American land use and changing urban landscapes, relying on audience thoughtfulness and attention more than projection of the artist’s attitude. Seeing the paintings hanging together at the Groveland is an informative experience for the audience. Both the artist’s opinion of the recycling plants, with their vast mountains of refuse and the constant shifting of material, and the artist’s environmentalist message, provide a quiet and timely recognition of how urban landscapes are changing, for better or worse.

Claroscuro en dos obras: La casa de Bernarda Alba y “El almohadón de plumas”

La técnica artística de claroscuro, definido por el Real Academia Española como “distribución muy acusada de la luz y de las sombras en un cuadro” se aplica a algunos textos literarios. En La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca y “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga hay muchos ejemplos del uso metafórico de claroscuro. En una obra literaria, los colores pueden expresar los deseos, sentimientos y intenciones de personajes, dar información de su carácter, e indicar metáforas en descripciones del escenario.

En la cultura occidental, blanco y negro son colores opuestos. Blanco representa todo bueno y puro mientras negro representa todo lo que es malo e impuro. Las culturas occidentales tienen imágenes blancos estereotípicos, como el de la paloma, las que representan puridad, la fe, la luz, virginidad y bondad. El color blanco representa toda la perfección, todo que es bueno. Por otro lado, el color negro representa el opuesto. En las culturas occidentales negro es el color del mal, el poder, y el misterio. Negro es el color asociado con temor y lo desconocido. La yuxtaposición de los dos colores expresa lucha entre bueno y mal. En los dos textos, los autores yuxtaponen blanco y negro en el escenario, objetos de los cuentos, y en cualidades de los personajes para revelar intenciones metafóricas.

“El almohadón de plumas,” un cuento de miedo, llama la historia de una mujer vaciada de su sangre por un animal ficticio que cava en su almohadón por cinco días y noches. Esta joven, Alicia, vive nerviosamente con su amado marido en una casa grande. La casa, blanca con frisos, estatuas de mármol, y el “brillo glacial de estuco,” le da una sensación de “desapacible frío.” Las descripciones visuales dan un sentido de esterilidad asfixiante en la casa. Mientras ella le ama su marido, el espacio es incómodo para ella.

Físicamente, el cuerpo de Alicia le hace progresivamente más pálido por todo del cuento. Coincidiendo con su enferma principio, la influenza, pierde la sangre al monstruo en su almohadón. Las imágenes oscuras, los del monstruo y la sangre, son yuxtapuestos contra la blancura de su cuerpo, su cabello rubio, el almohadón y las plumas. También, cuando se muere y su marido levanta el almohadón, “se veían manchitas oscuras” sobre la funda. En este escena, el autor usa lenguaje para describir el movimiento de las plumas (“las plumas superiores volaron,” “entre las plumas… había un animal monstruoso”) que sugiera la inocencia perdida de la joven.

En el texto La casa de Bernarda Alba, Lorca usa los colores blanco y negro en el mismo contexto occidental. En esta historia, los colores también representan ideas de maldad y bondad. Lo más obvio es el apellido de la familia Alba, personificado por Bernarda Alba, la madre más pura. Porque la historia es escrita como un drama, algunas referencias a la blancura o la oscuridad son en la forma de acotaciones. Los tres actos incluyen acotaciones para las paredes las que continuamente oscurecen. Al primero, vemos un “habitación blanquísima,” un “habitación blanco,” al segundo y, por fin, “cuatro paredes blancas ligeramente azuladas.” La pérdida de la pureza de la familia coincide con la pérdida de la blancura de su hogar.

Las mujeres de la historia dicen la mayoría de referencias verbales a los colores las unas a las otras. Mientras Poncia y la Criada discuten la familia Alba, Poncia presagia lo que va a pasar con sus comentas. Ella comenta, “Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosa me arrancará los pocos pelos que me quedan,” y de su copa, “Esta cristal tiene unas motas.” Cuando Bernarda regresa, manda a la Criada, “Tú empieza a blanquear el patio.” Aquí está representado el papel de los sirvientes en el drama. Son observadores, empleados por Bernarda a mantener su ideal blanco y puro en la casa. Después, Martirio quiere que hacer una camisa con los encajes por que la ropa interior es “uno de los pocos gustos” que se queda. Sin embargo, Poncia dice que los encajes son para “las gorras de niños, para mantehuelos de cristianar.” Poncia espera, por la paz, que las hermanas apoyarían a Angustias, y su futura maternidad posible.

Mucha blancura es representada en Adela, la hija tan diferente como puede ser a su madre Bernarda. En sus relaciones con Bernarda y las hermanas suyas, está rebelde. Las hermanas discuten la boda de Angustias y Pepe el Romano, y Adela entra. Martirio sugiere que Adela podría teñir negro su vestido porque está de luto por su padre. Cuando Magdalena contesta, “Lo mejor que puedes hacer es regalárselo a Angustias para la boda con Pepe el Romano,” Adela está sacudida por la idea de ellos casándose. Magdalena dice, “Ya te acostumbrarás,” a lo que Adela responde, “No quiero perder mi blancura en estas habitaciones.” En el corral con Amelia que comenta, “¡Qué noche más oscura!” Adela observa, “El caballo garañón estaba en el centro del corral, ¡blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro.” El caballo blanco simboliza Adela, contra la oscuridad de la vergüenza en su familia.

Hay significado en cómo los personajes se visten. Al comienzo, todas las mujeres se visten en la ropa de luto, todo negro, la cual aparezca muy austera contra las paredes “blanquísimas.” Para reforzar a su hija Adela cómo está de luto, Bernarda arroja un abanico al suelo porque no es negro. La ropa interior de las mujeres, sus enaguas, representan libertad de la ropa de luto. Al fin del drama, Adela sale para encontrarse con Pepe, llevando “enaguas blancas y corpiño.” Martirio también va en enaguas y se cubre “con un pequeño mantón negro de talle.” Cuando Martirio y Adela luchan y Martirio llama su madre, Bernarda “sale en enaguas, con un mantón negro” igual como la ropa de Martirio. Al fin, después de Adela suicidándose, Bernarda exige que su hija “ha muerto virgen” y manda que las otras hijas “vestirla como una doncella.”

Entre los dos textos, hay diferencias e igualdad en cómo los autores Quiroga y Lorca usan la metáfora de claroscuro. La similitud primaria es en cómo los colores blanco y negro son interpretados por el lector. Los dos dependen de la interpretación occidental de las imágenes blancos y negros. Los textos usan blanco para expresar la inocencia de los personajes femeninos, y el negro para mostrar la pérdida de inocencia o pureza. El uso del color negro infiltrando el escenario tan blanco es importante en los dos textos. Sin embargo, hay diferencias importantes en cómo los autores usan el claroscuro metafóricamente. Quiroga, en su obra, ha colorido toda la casa blanca, eventualmente incluyendo la joven. En la obra de Lorca, hay un contraste más austero entre el negro de la ropa y la blanca de las paredes. Entre las dos obras, la de Lorca tiende a referir a las cosas blancas, como copas, caballos, y mantehuelos de cristianar por conversación entre personajes. La obra de Quiroga usa color solo visualmente, como en las plumas y su piel pálida.

El uso de claroscuro es muy importante en los dos textos. Lo da al lector un sentido visual, mientras dando información metafórica sobre los personajes y sus pensamientos. Porque el uso de color depende en el origen del lector, el entendimiento de los colores sería automático. El lector no necesitaría entender mucha de la literatura a entender los mensajes de Lorca y Quiroga a través del uso de negro y blanco. Los usos de contraste producen reacciones automáticas en los lectores, y todos de una cultura occidental podrían entender cómo deben ser interpretados: el claroscuro indica bondad con blanco, y maldad con negro.

¡sms español!

x q = porque o por qué
tqm/tkm = te quiero mucho
ntk/ntc = no te creas
bn = bien
tmb = también
c = se
e/a = estuvo aquí
t/c = te cuidas
sbs = sabes
nda/nd/na = nada
tqmca/tkmca = te quiero mucho como amigo/a
q/k = que
q/k p2 = ¿que onda?
tas/stas = estás
k acs = ¿qué haces?
grax = gracias
por fa = por favor
n/c = no cambies
tq1ch/tk1ch = te quiero un chorro
oie = oye
ia = ya
io = yo
t = te